Comment le Christ voilé a été sculpté dans un seul bloc

La commande

La statue fut commandée par Raimondo di Sangro, septième prince de Sansevero, qui, à partir des années 1740, reconstruisait la chapelle funéraire de sa famille selon un projet unique et soigneusement conçu. Chaque œuvre de la salle avait un rôle dans son programme, et le Christ mort étendu sous un linceul devait en être le centre émotionnel.

Son premier choix de sculpteur fut Antonio Corradini, un Vénitien à la réputation européenne qui avait travaillé pour l'empereur à Vienne. Corradini était un spécialiste des figures voilées, et il avait déjà sculpté pour la chapelle la Modestie, une femme enveloppée d'un voile transparent, dédiée à la mère du prince. C'était l'homme évident pour ce travail.

Corradini mourut en 1752 avant de pouvoir sculpter le Christ. Tout ce qu'il laissa fut un modèle en terre cuite, une petite étude de la composition, qui subsiste aujourd'hui au Museo di San Martino, sur la colline au-dessus de la ville.

Le prince se tourna donc vers un jeune sculpteur local, Giuseppe Sanmartino. Le musée cite le cahier des charges qui lui fut confié : une statue de marbre grandeur nature du Christ mort, couverte d'un linceul transparent sculpté dans le même bloc que la statue. Un bloc, une figure, un voile. Difficile d'imaginer un cahier des charges plus exigeant pour un sculpteur encore en train de se faire un nom.

Une réponse napolitaine à un modèle vénitien

Sanmartino disposait du modèle de Corradini pour travailler, et le musée précise clairement qu'il s'en soucia peu. Là où les voiles de Corradini sont élégants et maîtrisés, une couche de finition posée sur un corps, le linceul de Sanmartino est agité. Les plis se tordent et se resserrent. Ils ne décorent pas tant le corps qu'ils n'appuient contre lui.

La description du musée elle-même est que le voile, censé être une couverture compatissante, semble exposer davantage les membres plutôt que de les dissimuler, et rendre plus précises les lignes du corps torturé. C'est là le paradoxe au cœur de la statue. Le tissu ne cache rien. C'est une couverture qui révèle.

Le résultat est d'esprit baroque tardif plutôt que de mode : moins soucieux d'une surface gracieuse que du drame d'un corps après la mort. Il lança aussi la carrière de Sanmartino. Il mena ensuite une longue vie professionnelle à Naples, mais rien de ce qu'il fit par la suite n'est aussi célèbre que cette œuvre.

La statue fut achevée en 1753 et placée au centre de la nef, où elle repose encore. C'est la première chose que vous voyez en entrant et la dernière que vous regardez en repartant.

La légende de l'alchimie

Raimondo di Sangro était un véritable expérimentateur. Il dirigeait des laboratoires sous son palais sur la Piazza San Domenico Maggiore, inventait des couleurs, des mastics et des procédés d'impression, et jouissait d'une réputation, en partie entretenue par lui-même, d'homme qui connaissait des secrets que d'autres ignoraient. De là à la légende que le voile du Christ n'avait pas été sculpté du tout, il n'y avait qu'un pas.

L'histoire est la suivante : le prince posa un vrai tissu sur la statue achevée et, par quelque procédé chimique qui lui était propre, transforma l'étoffe en pierre. Les voyageurs la répétèrent, les guides la répétèrent, et certains universitaires y crurent. Le musée note que pendant plus de 250 ans, les visiteurs ont cru à tort que la transparence du linceul résultait d'une « marbrisation » alchimique.

On comprend pourquoi. Les bords du voile sont assez fins pour paraître effilochés. Le tissu semble s'enfoncer dans les orbites et la bouche ouverte. Sur les pieds et les mains, il repose si près qu'on peut lire les plaies à travers lui. Debout à côté, l'explication qu'un ciseau ait fait cela peut sembler moins probable que la magie.

Mais la légende est fausse, et nous savons qu'elle est fausse de la main même du prince.

Le paiement qui tranche la question

L'Archivio Storico du Banco di Napoli conserve un ordre de paiement daté du 16 décembre 1752, signé par Raimondo di Sangro. Il autorise un dépôt de cinquante ducats à Giuseppe Sanmartino pour, selon les mots du prince, la statue de Notre Seigneur mort couverte d'un voile de marbre. Le coût total de l'œuvre s'éleva à cinq cents ducats, une somme remarquable.

Cette seule ligne, « un voile de marbre », dans un document bancaire écrit avant que la statue ne soit achevée, est la meilleure preuve qui soit. Le prince payait pour un voile sculpté.

Il dit la même chose ailleurs. Dans des lettres au physicien français Jean-Antoine Nollet et à Giovanni Giraldi de l'Accademia della Crusca, il décrivit le linceul transparent comme fait du même bloc que la statue. Son biographe du XVIIIe siècle, Giangiuseppe Origlia, écrivit que le Christ était couvert d'un voile transparent du même marbre.

Le Christ voilé est donc entièrement sculpté dans un seul bloc de pierre. Le musée le formule bien : l'absence de toute supercherie rend la statue plus fascinante, pas moins. Le prince savourait certes le mystère. Il fit lui-même remarquer que le voile était travaillé avec une telle finesse que même les observateurs les plus avertis en restaient médusés, et c'était exactement l'effet qu'il recherchait.

Ce qu'il faut observer

Lorsque vous vous tenez près de la statue, la corde de barrage vous maintient à quelques pas, assez près pour voir clairement la surface. Prenez votre temps, de la tête aux pieds.

Commencez par le visage. Le voile s'enfonce dans les yeux et la bouche entrouverte, et sur le front vous pouvez voir une veine gonflée, encore saillante sous le tissu. Le musée la cite comme l'un des signes de jusqu'où Sanmartino a poussé le réalisme.

Descendez vers la poitrine et le flanc. Le corps est mince, les côtes apparaissent, et le flanc est creusé, enfin détendu dans la mort. Le linceul suit chaque creux.

Regardez les mains et les pieds. Les plaies des clous sont visibles à travers le voile, sur les mains fines et sur les pieds. Le tissu semble reposer presque à plat contre eux.

Puis regardez les bords du linceul. Sanmartino les a travaillés comme une broderie, avec une fine frange qui est la sculpture la plus délicate de la statue.

Enfin, regardez le sol du lit aux pieds du Christ. Les instruments de la Passion y sont disposés : la couronne d'épines, les tenailles et les clous. Ils sont faciles à manquer au premier regard, car votre œil est attiré par le corps, mais ils comptent parmi les sculptures les plus nettes de la salle.

Pourquoi elle jouit de sa réputation

La statue a suscité l'admiration dès sa création. Le musée rapporte qu'Antonio Canova, le grand sculpteur néoclassique, tenta de l'acheter lors d'un séjour à Naples, et que la légende lui prête ces mots : il aurait donné dix ans de sa vie pour l'avoir sculptée.

Les écrivains vinrent aussi. Le marquis de Sade, dans ses mémoires de voyage, loua les plis et la finesse du voile. L'écrivaine napolitaine Matilde Serao décrivit la passion inscrite dans les traits du visage. Le chef d'orchestre Riccardo Muti utilisa ce visage pour la couverture d'un enregistrement du Requiem de Mozart.

Plus récemment, la statue est devenue un symbole de Naples même. Le musée note qu'une enquête menée lors d'un salon du livre dans la ville en 2006 l'a désignée comme le monument qui représente le mieux Naples, et que le gouvernement régional choisit une photographie de celle-ci pour une campagne promouvant l'image de la ville en 2008.

Tout ce que cette réputation peut faire, c'est élever vos attentes. Ce pour quoi elle ne peut vous préparer, c'est à l'intimité qui se dégage de la statue en personne. Elle est grandeur nature, allongée bas sur son lit de marbre, dans une salle plus petite que la plupart des gens l'imaginent. Vous ne levez pas les yeux vers un monument. Vous regardez un corps, d'en haut.

Comment la statue s'intègre à la chapelle

Le Christ voilé n'a pas été conçu comme une pièce maîtresse isolée. Il appartient à un ensemble. Avec la Pudeur de Corradini et le Désabusement de Francesco Queirolo, l'homme luttant pour se libérer d'un filet de marbre, il forme le trio que voyageurs et historiens de l'art distinguent depuis le XVIIIe siècle. Chacune est une prouesse de sculpture qui semble défier la matière : un voile, un voile, et un filet.

Les lettres du prince montrent aussi qu'il envisagea un temps un autre écrin pour la statue. Dans la Chambre souterraine, il dessina un temple funéraire ovale, éclairé par le haut, où le Christ devait reposer entre deux lampes éternelles de son invention. Le projet ne fut jamais achevé, et le musée juge hautement improbable que la statue y ait jamais été placée. Une dalle de marbre au centre de la chambre marque l'emplacement qu'il lui destinait.

Ainsi, lorsque vous visiterez, voyez d'abord le Christ, puis tournez-vous vers les piliers de part et d'autre du maître-autel pour comparer la Pudeur et le Désabusement, et descendez ensuite dans la chambre où le prince l'imaginait allongé. Les trois œuvres et l'espace vide en dessous vous disent beaucoup de ce qu'il cherchait à bâtir.

Profiter au mieux de vos minutes à ses côtés

La chapelle étant petite et l'entrée à horaire réservé, la salle ne donne jamais l'impression d'une cohue, mais il y a toujours quelqu'un d'autre qui attend de se tenir là où vous vous tenez. Un peu d'anticipation vous aide à voir davantage.

Entrez et résistez à l'envie d'aller droit vers la statue. Arrêtez-vous juste après la porte et embrassez d'abord toute la nef du regard : le Christ allongé bas au centre, les Vertus sur les piliers, la voûte au-dessus. La statue a été conçue pour être vue dans ce cadre, et la première vue depuis l'entrée est l'une des plus belles.

Approchez-vous ensuite du Christ et accordez-lui du temps. Parcourez-le une fois rapidement, puis à nouveau lentement. La plupart des visiteurs restent ici dix minutes ou plus, et personne ne vous pressera.

Si vous aimez le contexte pendant que vous regardez, l'audioguide en option détaille la statue dans le cadre d'un parcours d'environ 25 minutes. Il est proposé en italien, anglais, espagnol, français et allemand, et un parcours distinct existe pour les enfants de 6 à 12 ans. Il se loue au musée et se retire à l'entrée.

Laissez votre téléphone dans votre poche. La photographie et l'usage du téléphone ne sont pas autorisés, ce que la plupart des gens trouvent reposant une fois à l'intérieur. C'est une rare occasion d'admirer une œuvre célèbre sans écran entre elle et vous.

Enfin, revenez à la statue en sortant, après avoir vu la Pudeur, le Désabusement et la Chambre souterraine. Savoir que le prince la destinait jadis à la salle en dessous, éclairée par des lampes éternelles, change la façon dont vous la voyez la seconde fois.