Jak wyrzeźbiono Chrystusa Zasłoniętego z jednego bloku

Zlecenie

Posąg zamówił Raimondo di Sangro, siódmy książę Sansevero, który od lat czterdziestych XVIII wieku przebudowywał rodową kaplicę grobową w jednolity, starannie zaplanowany program. Każde dzieło w tej sali odgrywało rolę w jego zamierzeniu, a martwy Chrystus spoczywający pod całunem miał być jego emocjonalnym centrum.

Jego pierwszym wyborem był Antonio Corradini, Wenecjanin o europejskiej renomie, który pracował dla cesarza w Wiedniu. Corradini specjalizował się w postaciach okrytych welonem i wyrzeźbił już dla kaplicy Skromność — kobietę spowitą w przezroczysty welon, dedykowaną matce księcia. Był oczywistym kandydatem do tego zadania.

Corradini zmarł w 1752 roku, zanim zdążył wyrzeźbić Chrystusa. Pozostawił jedynie model z terakoty, niewielkie studium kompozycji, które przetrwało do dziś w Museo di San Martino na wzgórzu nad miastem.

Książę zwrócił się więc do młodego miejscowego rzeźbiarza, Giuseppe Sanmartino. Muzeum przytacza powierzone mu zadanie: naturalnej wielkości marmurowy posąg martwego Chrystusa okrytego przezroczystym całunem wyrzeźbionym z tego samego bloku co posąg. Jeden blok, jedna figura, jeden welon. Trudno wyobrazić sobie bardziej wymagającą specyfikację dla rzeźbiarza, który wciąż buduje sobie imię.

Neapolitańska odpowiedź na wenecki model

Sanmartino miał do dyspozycji model Corradiniego, ale muzeum wyraźnie zaznacza, że niewiele sobie z niego robił. Tam, gdzie welony Corradiniego są eleganckie i opanowane, jak wykończeniowa warstwa nałożona na ciało, całun Sanmartino jest niespokojny. Fałdy skręcają się i napinają. Nie tyle zdobią ciało, ile napierają na nie.

Opis samego muzeum głosi, że welon, pomyślany jako pełne współczucia okrycie, zdaje się raczej obnażać członki niż je zakrywać, a linie umęczonego ciała czynić jeszcze precyzyjniejszymi. Na tym polega paradoks tego posągu. Tkanina niczego nie ukrywa. To okrycie, które odsłania.

Efekt jest późnobarokowy w odczuciu, nie w modzie: mniej dba o wdzięczną powierzchnię, bardziej o dramat ciała po śmierci. Dzieło zapoczątkowało też karierę Sanmartino. Pracował później w Neapolu przez długie lata, ale nic, co stworzył potem, nie jest tak sławne jak ten posąg.

Posąg ukończono w 1753 roku i umieszczono w centrum nawy, gdzie spoczywa do dziś. To pierwsza rzecz, którą widzisz, gdy wchodzisz, i ostatnia, na którą patrzysz, wychodząc.

Legenda o alchemii

Raimondo di Sangro naprawdę przeprowadzał eksperymenty. Prowadził laboratoria pod swoim pałacem na Piazza San Domenico Maggiore, wynajdował kolory, mastyksy i metody druku, cieszył się — częściowo sam ją pielęgnując — opinią człowieka znającego sekrety niedostępne innym. Stąd już krótka droga do legendy, że welon Chrystusa wcale nie został wyrzeźbiony.

Opowieść brzmi tak: książę położył prawdziwą tkaninę na ukończonym posągu i jakimś własnym procesem chemicznym zamienił materiał w kamień. Powtarzali to podróżnicy, powtarzały przewodniki, wierzyli niektórzy uczeni. Muzeum odnotowuje, że od ponad 250 lat zwiedzający błędnie sądzą, iż przezroczystość całunu jest wynikiem alchemicznej „marmuryzacji".

Łatwo zrozumieć dlaczego. Krawędzie welonu są tak delikatne, że wyglądają na postrzępione. Tkanina zdaje się zapadać w oczodoły i otwarte usta. Na stopach i dłoniach leży tak blisko, że widać przez nią rany. Stojąc obok, wyjaśnienie, że dokonało tego dłuto, może wydawać się mniej prawdopodobne niż magia.

Ale legenda jest fałszywa i wiemy to z ręki samego księcia.

Zapłata, która rozstrzyga sprawę

Archiwum Historyczne Banku Neapolu przechowuje polecenie zapłaty z 16 grudnia 1752 roku, podpisane przez Raimondo di Sangro. Upoważnia ono do wpłaty pięćdziesięciu dukatów dla Giuseppe Sanmartino za, jak pisze książę, posąg Naszego Zmarłego Pana okryty welonem z marmuru. Pełny koszt dzieła wyniósł pięćset dukatów — sumę niezwykłą.

Ten jeden wers, „welon z marmuru", w dokumencie bankowym spisanym przed ukończeniem posągu, to najlepszy dowód, jaki istnieje. Książę płacił za rzeźbiony welon.

To samo mówił zresztą gdzie indziej. W listach do francuskiego fizyka Jean-Antoine'a Nolleta i do Giovanniego Giraldiego z Accademia della Crusca opisywał przezroczysty całun jako wykonany z tego samego bloku co posąg. Jego osiemnastowieczny biograf, Giangiuseppe Origlia, napisał, że Chrystus okryty jest przezroczystym welonem z tego samego marmuru.

Chrystus Zasłonięty jest więc w całości wyrzeźbiony z jednego bloku kamienia. Muzeum ujmuje to trafnie: brak jakiegokolwiek oszustwa czyni posąg bardziej fascynującym, nie mniej. Książę istotnie rozkoszował się tajemnicą. Sam zauważył, że welon wykonano z taką finezją, iż nawet najbystrzejsi obserwatorzy pozostawali oczarowani — i dokładnie taki efekt chciał osiągnąć.

Na co zwrócić uwagę

Gdy stoisz przy posągu, barierka z liny trzyma cię o krok dalej — dość blisko, by wyraźnie widzieć powierzchnię. Oglądaj powoli, od głowy do stóp.

Zacznij od twarzy. Welon zapada się w oczy i na wpół otwarte usta, a na czole widać nabrzmiałą żyłę, wciąż wypukłą pod tkaniną. Muzeum wskazuje ją jako jeden z dowodów, jak daleko Sanmartino posunął realizm.

Przejdź do klatki piersiowej i boku. Ciało jest wychudzone, żebra widoczne, bok zapadnięty, wreszcie rozluźniony w śmierci. Całun podąża za każdym zagłębieniem.

Spójrz na dłonie i stopy. Rany od gwoździ są widoczne przez welon — na cienkich dłoniach i na stopach. Tkanina zdaje się na nich leżeć niemal płasko.

Potem przyjrzyj się krawędziom całunu. Sanmartino opracował je jak haft, z delikatną frędzlą, która jest najsubtelniejszym rzeźbiarskim detalem posągu.

Na koniec spójrz na dno łoża u stóp Chrystusa. Leżą tam narzędzia Męki: korona cierniowa, obcęgi i gwoździe. Przy pierwszym spojrzeniu łatwo je przeoczyć, bo wzrok ciągnie do ciała, ale to jedne z najostrzejszych rzeźbiarskich detali w całej sali.

Dlaczego cieszy się taką renomą

Posąg przyciągał wielbicieli od samego początku. Muzeum odnotowuje, że Antonio Canova, wielki neoklasyczny rzeźbiarz, próbował go kupić podczas pobytu w Neapolu, a legenda głosi, że miał powiedzieć, iż oddałby dziesięć lat życia, byleby go wyrzeźbić.

Przybywali też pisarze. Markiz de Sade w swoich pamiętnikach z podróży chwalił fałdy i finezję welonu. Neapolitańska pisarka Matilde Serao opisywała pasję wypisaną w rysach twarzy. Dyrygent Riccardo Muti wykorzystał tę twarz na okładce nagrania Requiem Mozarta.

W ostatnich latach posąg stał się symbolem samego Neapolu. Muzeum podaje, że badanie przeprowadzone na targach książki w tym mieście w 2006 roku uznało go za monument najlepiej reprezentujący Neapol, a władze regionu wybrały jego fotografię do kampanii promującej wizerunek miasta w 2008 roku.

To wszystko, co składa się na tę renomę, może rozbudzić oczekiwania. Nie przygotuje cię jednak na to, jak intymny jest ten posąg na żywo. Jest naturalnej wielkości, leży nisko na marmurowym łożu, w sali mniejszej, niż większość ludzi sobie wyobraża. Nie patrzysz w górę na monument. Patrzysz w dół na ciało.

Jak posąg wpisuje się w kaplicę

Chrystus pod welonem nie powstał jako samodzielny popisowy eksponat. Należy do zestawu. Wraz ze Skromnością Corradiniego i Rozczarowaniem Francesca Queirolo — człowiekiem wyrywającym się z marmurowej sieci — tworzy trio, które podróżni i historycy sztuki wyróżniają od XVIII wieku. Każde z nich to mistrzostwo rzeźbiarskie, które zdaje się urągać materiałowi: welon, welon i sieć.

Listy księcia pokazują również, że planował dla niego inne miejsce. W Podziemnej Komnacie zaprojektował owalną świątynię grobową, oświetloną z góry, gdzie Chrystus miał spoczywać między dwiema wiecznymi lampami jego własnego projektu. Projekt nigdy nie został ukończony, a muzeum uważa za wysoce nieprawdopodobne, by posąg kiedykolwiek tam umieszczono. Marmurowa płyta w centrum komnaty znaczy miejsce, w którym zamierzał go złożyć.

Więc kiedy zwiedzasz, zobacz najpierw Chrystusa, potem spójrz na kolumny po obu stronach przy ołtarzu, by porównać Skromność i Rozczarowanie, a następnie zejdź do komnaty, w której książę wyobrażał sobie, że leży. Trzy dzieła i pusta przestrzeń poniżej mówią wiele o tym, co próbował zbudować.

Jak najlepiej wykorzystać minuty przy nim

Ponieważ kaplica jest niewielka, a wejście odbywa się o wyznaczonej godzinie, sala nigdy nie sprawia wrażenia zatłoczonej, ale zawsze ktoś czeka, by stanąć tam, gdzie ty stoisz. Trochę planowania pomaga zobaczyć więcej.

Wejdź i powstrzymaj pokusę, by od razu podejść do posągu. Zatrzymaj się tuż za drzwiami i najpierw ogarnij całą nawę: Chrystus leżący nisko pośrodku, Cnoty na kolumnach, sklepienie nad głową. Posąg został zaprojektowany tak, by oglądać go w tym otoczeniu, a pierwszy widok od wejścia jest jednym z najlepszych.

Potem podejdź do Chrystusa i daj sobie czas. Przejdź wzdłuż niego raz szybko, potem raz powoli. Większość zwiedzających zostaje tu dziesięć minut lub dłużej i nikt cię nie pogania.

Jeśli lubisz kontekst podczas oglądania, opcjonalny audioprzewodnik szczegółowo omawia posąg w ramach trasy trwającej około 25 minut. Jest dostępny w języku włoskim, angielskim, hiszpańskim, francuskim i niemieckim, a dla dzieci w wieku od 6 do 12 lat przygotowano osobną trasę. Wypożycza się go w muzeum i odbiera przy wejściu.

Zostaw telefon w kieszeni. Fotografowanie, nagrywanie i korzystanie z telefonu są niedozwolone, co większość ludzi odczuwa z ulgą, gdy już znajdzie się w środku. To rzadka okazja, by patrzeć na słynne dzieło bez ekranu między sobą a nim.

Na koniec wróć do posągu w drodze wyjścia, po tym jak zobaczysz Skromność, Rozczarowanie i Podziemną Komnatę. Świadomość, że książę zamierzał kiedyś, by leżał w sali poniżej, oświetlony wiecznymi lampami, zmienia sposób, w jaki widzisz go po raz drugi.